Jenny Saville

La serie de cuerpos de mujeres obesas que lanzaron a la fama a Jenny Saville (Inglaterra 1970), y que convenció al coleccionista Charles Saatchi para comprar su producción durante dos años, comenzaron a perfilarse cuando la pintora formaba parte de los entonces emergentes YBA (Young British Artist), allá por 1988. Saville no había salido de la Goldsmiths Fine Arts como sus amigos Damien Hirst, Tracey Emin o los hermanos Chapman, ella estudió en la Glasgow School of Art. No obstante, ella y sus coetáneos más íntimos, compartían ideales comunes sobre el qué y el cómo debía ser el nuevo arte británico a finales del siglo XX.

Este grupo, al que Saville perteneció más por amistad y coincidencia que por membrecía, era especialmente partidario de las llamadas tácticas de choque o shock tactics, las cuales los dieron a conocer en el panorama artístico mundial y cuya propuesta filosófica-estética consistía en exponer sin más filtro que la propia técnica: lo visceral, lo descarnado y lo sensual del ser. Bajo ese postulado se gestaron, en pocos años, innumerables obras neo-existencialistas que dejaron una huella indeleble en el desolado panorama creativo del último decenio del siglo pasado.

Saville debuta en el 92 con sus tremendos desnudos de mujeres gordas que parecen derramarse en sus telas de gran formato. En la obra de Saville la carne (humana o animal) parece renunciar a su armazón, renegar de ella, negarla. En los cuerpos de Saville la armazón que sostiene la carne representa su cárcel, y por cárcel Saville entiende represión y dominio. El esqueleto invisible que soporta los pesados volúmenes femeninos es un exoesqueleto, quizá incluso un metaexoesqueleto, en el cual la estructura que apuntala la grasa es análoga a la arquitectura estética de un tiempo que tiene atrapado al individuo en sus cánones de belleza. Esa represión en el caso específico de la mujer, obesa, carnosa, hiperreal, constituye el dominio imperante de la visión masculina sobre la que se asienta el ideal contemporáneo de la belleza femenina. La carne en Saville es el cuerpo del cuadro, su continente y su contenido. La artista nos exulta a mirar la convención de lo grotesco para hallar lo bello más allá de la vergüenza del canon; un canon fraudulento y cobarde que teme enfrentar la maravillosa corrupción del cuerpo y su inexorable mortalidad como condiciones capitales de la existencia.

Quiero ser un pintor de la vida moderna, y los cuerpos modernos.

A Lucian Freud Jenny Saville le adeuda la fisicidad de la pintura, la pincelada escultórica y el blanco de cremnitz (pigmento granulado utilizado por Freud para acentuar la luz que refracta la piel), mientras que de Rubens hereda la ingravidez y la gracia del arte como elogio del animal humano. De Courbet y Velázquez Saville aprehende al hombre real, el que no acepta idealización sino que nos deslumbra con la belleza de su imperfección, y de Bacon entiende el misterio que encierra lo corrupto, la fascinación por lo extravagante y el poder estético de lo mórbido.

Jenny Saville pinta personas accidentadas o en procesos postoperatorios, gente que se recupera de una cirugía, del cambio de sexo o de una reconstrucción estética, gente golpeada y embrutecida, gente lacerada, mutilada y transformada, gente anónima y universal. Muchas veces Saville es su propio motivo pictórico; se autorretrata para cuestionar su género, su cuerpo y su sexo, pero también su tiempo y la visión contemporánea del ser humano, una visión infrarroja, ultravioleta, propia de un tiempo ciego cuyo espectro luminoso se limita a juzgar como real tan solo aquello que la piel refracta, desconociendo la insondable profundidad que encierra el ser y su circunstancia.