Freud y Buñuel / La deformación onírica

Freud decía que a lo largo de la historia hubo tres grandes humillaciones: El descubrimiento de Galileo; que no somos el centro del universo, el descubrimiento de Darwin; que no somos la cima de la creación, y su propio descubrimiento; que no controlamos nuestra propia mente. Dentro de su descubrimiento Freud nos legó uno de los tratados que cambiaría para siempre la concepción psico-filosófica del mundo occidental: “Die Traumdeutung” / La interpretación de los sueños.

En la Viena de finales del XIX la medicina tradicional aún consideraba los sueños como la consecuencia de un malestar físico o, en el mejor de los casos, la evidencia de un caos mental indescifrable. Quienes pretendían descifrar la “lógica de los sueños” eran considerados charlatanes o místicos y a este desprestigio intelectual contribuía la novela romántica de la época que asignaba a los sueños una función puramente pasional o de adivinación.

En ese contexto Sigmund Freud (Imperio Austríaco, 1856) publica su Traumdeutung, levantando ampollas en la comunidad científica de su tiempo y fundando, a partir de ese momento, la psicología moderna. Con este libro publicado en 1900, el mismo año del nacimiento de Luis Buñuel, Freud rompe con la teoría imperante que equiparaba la conciencia con el psiquismo e identificaba fisiología con patología, declarando rotundamente que los sueños son el camino de acceso al inconsciente, así como a la vez, la prueba de su existencia.

Mediante un extenso (y obsesivo) catálogo de simbología onírica Freud se propuso demostrar que todas las pasiones (miedos) y emociones (deseos) reprimidas de un individuo se manifiestan cuando este cruza el umbral de la conciencia y sueña; entonces nace un vasto universo onírico al que Freud llamó el inconsciente —Freud renunció al término subconsciente por considerarlo ambiguo y de la vieja escuela que él refutaba—. Estos sueños (o sus fragmentos recordados) pueden, mediante un proceso analítico de sus representaciones, ayudar a traer al plano consciente esos miedos y deseos reprimidos, facilitando de este modo la confrontación del individuo con sus conflictos y traumas ocultos.

Pero Freud se encontró con que esos deseos reprimidos se manifestaban de una manera disfrazada, transformados en símbolos o alegorías, en una transfiguración que desconocía tiempo, espacio y lógica, y decidió llamar a este proceso del inconsciente La deformación onírica. Freud se preguntó ¿por qué tendría que haber una deformación?, ya que podría haber ocurrido que el sueño expresara los deseos en forma directa, sin deformación. Entonces concluyó que esta deformación es intencional y se debe a la censura que el propio sujeto ejerce contra la libre expresión de sus deseos.

En 1921 Luis Buñuel, el joven aragonés que estudiaba Filosofía y Letras en la Residencia de estudiantes de Madrid, leía profusamente el por entonces ya mítico libro de Freud. Seguramente La interpretación de los sueños ya había pasado por la manos de Lorca, Alberti o Dalí, sus amigos asiduos al cine-club y la posterior tertulia ultraísta que dirigía Ramón Gómez de la Serna en el Café Pombo, y no sería aventurado imaginar que, en semejante caldo de cultivo intelectual, el génesis de “Un perro andaluz” (1929) —y quizá el origen de muchas de sus obras capitales— se hubiese fraguado a la luz del Traumdeutung de Freud. Un año después, con su película “La edad de oro”, y gracias a su coincidencia ideológica con los Surrealistas de París, Buñuel sería encasillado como el director surrealista por antonomasia, un estigma del que el mismo Buñuel intentó deshacerse reiteradamente, pero que estuvo y estará lamentablemente acuñado junto a su obra.

La lógica de los sueños, aquella antigua charlatanería del siglo XIX, pasó a ser en el siglo siguiente la base del discurso de muchos ismos: dadaísmo, surrealismo, simbolismo, etc. Mientras el psicoanálisis la exiliaba el arte la acogía. Sin embargo, aunque a Buñuel se lo enfundó en el traje del surrealismo, su idea del cine y la forma en que se expresó artísticamente estaban más cerca de la teoría psicoanalítica que de la novelería post-romántica, pues tanto él como Freud utilizaron como materia prima de su obra la deformación onírica.

El surrealismo no pretendía ni recrear la deformación onírica Freudiana ni mucho menos tratar el tema de la censura social y la represión psicológica como lo hizo Buñuel. Ser un surrealista (o a la postre un dadaísta romántico) significaba: dejar entrar descalzo al pensamiento en el interior de la casa (la realidad) y abandonar a la razón en el umbral de la puerta esperando vestida junto con la moral y la estética (la percepción). Lo surreal (del francés surréalisme; por encima del realismo) operaba precisamente por debajo del umbral de la consciencia y era un ejercicio de automatismo psíquico que más que crear plasmaba (aparentemente) sin el filtro racional, lo que el inconsciente escondía.

Es verdad que André Breton, principal teórico de la corriente surrealista, conocía al dedillo las teorías de Freud, pero los principios que Bretón planteó en su Primer Manifiesto Surrealista (1924) se oponían, en esencia, al Traumdeutung, y en consecuencia al universo Buñuelesco, de hecho son su antítesis: Una pareja de amantes besándose con los rostros envueltos en un paño, o un reloj derretido en la rama de un árbol son imágenes simbólicas propias del catálogo Freudiano, y como tal pudiesen ser psicoanalizadas, pero estas imágenes son incapaces de trascender del plano inconsciente al plano consciente, pues para ello deberían dejar de ser símbolo y convertirse en signo. Buñuel, por su parte, probablemente no cubriría a sus actores con un paño para que se besasen, pero seguramente (de haber conocido un año antes de su muerte al fotógrafo estadounidense Joel-Peter Witkin) hubiese utilizado la mítica fotografía “The Kiss” en una de sus películas para evocar el cuadro de Magritte “los Amantes”, trayendo de esta manera la imagen simbólica del beso (propia del inconsciente colectivo) a la realidad consciente de sus personajes, ajustando la alógica espacio-temporal de los sueños a la lógica espacio-temporal del cine, de la misma forma en que evocó La última cena de Da Vinci en «Viridiana» o el Angelus de Millet en «Belle de Jour».

Las artes (pintura, literatura, teatro, etc.) cuando se plantearon el surrealismo chocaron con sus propios mecanismos de expresión y formas de representación, se tropezaron con el lenguaje y su gramática. La mayoría aún seguían equiparando consciencia con psiquismo, fisiología con patología —muchos artistas contemporáneos aún hoy no lo superan— y por ello estaban impedidas de formular obras que trajesen al plano consciente los deseos reprimidos de un individuo y una sociedad que habían censurado por siglos su inconsciente. Eso no ocurrió con el cine, el arte que nació con el siglo XX, cuyo lenguaje y gramática crecieron paralelos al Traumdeutung. Este arte en ciernes estructuró su mecanismo de expresión en la medida que la sociedad moderna dejaba la ensoñación romántica para entrar en el análisis psicológico de sus traumas, miedos y pasiones.

El cine poseía desde sus inicios un mecanismo formal ad hoc con la deformación onírica Freudiana; el montaje, y esto, cineastas como Buñuel —y quizá también Kuleshov, Griffith, Einsenstein, Murnau, Hitchcock…— lo supieron ver desde un inicio. Para ejemplificarlo basta con ver algunas de las formas básicas en el montaje cinematográfico:

• Disolvencia: fusión de una imagen dentro de otra imagen.
• Superposición: dos imágenes superpuestas se transforman en una nueva.
• Fundido: desvanecimiento de una imagen para dar paso a otra, implica elipsis.
• Elipsis: Ilusión de cambio espacio-temporal mediante un corte o un fundido.

Por su parte, las formas que intervienen en el proceso de elaboración de los sueños según el Traumdeutung son:

• Condensación: Fusión de dos o más imágenes oníricas hasta formar un único símbolo.
• Desplazamiento: Traduce una imagen onírica en otra, de forma similar a las metáforas del lenguaje.
• Dramatización: Consiste en convertir ideas y relaciones abstractas en imágenes visuales.

“…Consiste en convertir ideas y relaciones abstractas en imágenes visuales.” ¿No es esto aplicable el crucifijo-navaja en “Viridiana”, o el Avestruz que entra al cuarto en “El Fantasma de la Libertad”, o los corderos que habitan la casa en “El Ángel Exterminador” y otros muchos elementos y situaciones memorables de las películas de Buñuel?

“…Traduce una imagen onírica en otra, de forma similar a las metáforas del lenguaje” ¿No es eso lo que Buñuel hace en la proyección mental de la amante en “Ese oscuro objeto del deseo”, o en el cuerpo desnudo y joven de la tía que el sobrino quiere poseer en “El fantasma de la libertad”, o en los sádicos cocheros que azotan en su lúbrica imaginación a la virginal “Belle de Jour”? Todas estas películas tratan fantasías sexuales plasmadas magistralmente en la pantalla, sí, pero ¿no eran los deseos reprimidos por la censura del consciente los que afloraban en forma de imágenes simbólicas en la deformación onírica que planteó Freud? Ver en el cine de Buñuel tan sólo un catálogo de fantasías sexuales y actos surrealistas sería tan reduccionista como invalidar el trabajo de Freud sólo por su obsesión con lo fálico.

Lo que ocurrió es que Buñuel no se valió de trucajes baratos (fueras de foco, imágenes borrosas, invertidos de color, decorados fuera de la realidad, etc.) para expresar el mundo subconsciente en la vida real, eso lo hubiera hecho si hubiese sido un militante surrealista, pero nunca lo fue. Lo que Buñuel hizo fue comprender la mecánica simbólica de la deformación onírica y aplicarla a la mecánica práctica de su oficio, entendiendo que ambos, el universo onírico y el del cine, manejan un lenguaje común que es el montaje, y preguntándose al igual que Freud ¿si era necesaria una deformación? o si esos sueños podrían expresarse de una manera directa, sin la censura inconsciente que el individuo o la sociedad han ejercido por siempre sobre si mismos.

Secuencia de la película «El fantasma de la Libertad», Luis Buñuel (1974)