Un par de semanas atrás tuve la oportunidad de volver a ver The Searchers (Centauros del desierto*) de John Ford. La proyección fue en cine con copia digital remasterizada, un verdadero lujo al que asistimos no más de quince personas en una gran sala casi vacía de un complejo comercial. A juzgar por la edad de los espectadores (una media entre 25 a 50 años) casi todos repetíamos película y quizá sólo unos pocos habían sido arrastrados por alguna corazonada melancólica de domingo. El hecho es que era la quinta vez que volvía a ver esta obra maravillosa de 1956 y para mi sorpresa volví a disfrutarla como la primera vez. No, miento, aún más que las primeras veces. Estaba todo intacto: las emociones palpitantes, los personajes inolvidables, la condición humana y sus contradicciones, la lealtad, el honor, la amistad y también toda la miseria del alma, el rencor, la venganza, la intolerancia y el odio cabalgando en corazones blancos e indios. No pude evitar preguntarme a la salida del cine —¿Qué hace que ciertas películas sean inolvidables y que otras se olviden con tanta facilidad a los pocos días?… ¿El guión?, ¿los actores?, ¿el director? ¿la fotografía? Muchas veces todos esos elementos están conjugados en perfecta armonía, pero aún así esa película puede que desaparezca de nuestro registro y no consiga anidar en nosotros. Por el contrario, hay películas de las cuales no recordamos muy bien los actores, la trama y mucho menos el director, y sin embargo cuando las oímos mencionar nos apresuramos a decir—¡Qué grande es!

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Pienso que al expresarnos con tanta espontaneidad acerca de algo un tanto difuso en nuestra memoria queremos manifestar que ese algo permanece en nosotros, lo llevamos dentro, pero no como un recuerdo consciente sino como una emoción latente. Esa emoción, al no ser un proceso racional, puede ser completada y alimentada por la misma memoria, haciendo posible que se reactive (o reviva) cada vez que volvemos a ver dicha película, al punto de terminar creando nuestra propia versión del filme con el paso de los años.

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¿Cómo se consigue esto?—pensé. Fui a casa y me la vi un par de veces más. La repuesta me pareció obvia: ¡Lenguaje! Un lenguaje que en John Ford (1894-1973) parece para párvulos.

Hay cosas en las películas de Ford que resultarían ofensivas a nuestro intelecto por su descarada simplicidad, pero que al estar dispuestas dentro de una gramática rigurosa, ordenada y lógica hacen que la película se nos meta en el cuerpo como ese primer libro que amamos y que nunca olvidaremos. El entendimiento y el respeto a esa gramática del cine marca la diferencia entre miles de directores olvidados por el público y la historia, y un puñado de maestros.

Recordemos primero la hermosa trama de Centauros del desierto:

Texas 1868. Una familia muere incinerada por los comanches, dos de sus hijas son secuestradas. Ethan (John Wayne), el tío de las chicas que acaba de regresar de la guerra odiando a los comanches, emprende junto con su sobrino Martín (Jeffrey Hunter) una búsqueda por años a través del vasto territorio indio con el fin de encontrarlas. Cuando dan con Debbie (Natalie Wood), la única de las dos sobrinas que ha sobrevivido, descubren que los comanches la han transformado en una de ellos. Ethan, confrontándose a Martin, debe decidir si rescatarla o acabar con alguien que ya no es uno de los suyos.

¿Qué es lo primero que hace Ford? Nos muestra el lugar y el tiempo de la historia. Cualquier guionista o escritor sabe que esto es lo primero, pero no basta con saberlo (Texas 1868), hay que saber mostrarlo, y al mostrar el dónde y el cuándo Ford nos presenta también el tema y su forma.

LA FORMA de Centauros del desierto es muy simple: Dentro – Fuera.

Espacios opuestos en un mismo tiempo. ADENTRO es el hogar, la familia, la seguridad, el presente. AFUERA es el camino, la soledad, el peligro, el pasado.

¿Dónde ubica Ford al espectador? Dentro, desde el primer plano en que se abre la puerta de la casa hasta el último en que se cierra.

LLega Ethan

Inicio: Ethan llega después de la guerra.

¿Dónde ubica Ford al héroe? Fuera, en el viejo Oeste, un lugar que está por desaparecer, el lugar a dónde él pertenece y al que debe regresar.

Se va Ethan

Final: Todos entran a casa, Ethan se marcha.

¿Quién acompañará al héroe? Aquel que esté de su lado, es decir que también venga de Afuera, por tanto nos lo presenta igual, en el mismo marco.

Llega Martin

Martin llega a visitar a la familia y encuentra que Ethan ha vuelto.

¿En qué consistirá la película? En hacer un viaje de Dentro hacia Afuera de la mano del héroe, para conocer su mundo y por tanto para entender quién es y por qué actúa como lo hace. Cuando hayamos ido y vuelto de ese viaje nos debatiremos como lo hace el héroe: entre el amor y el odio, entre la memoria y la identidad, es decir habremos arribado a EL TEMA del filme. Simple. Vistos así resulta obvio que Ford planificó esos tres planos de igual forma; manteniendo la cámara dentro, en un interior oscuro que enmarca el desierto.

Pero ¿De quién es ese punto de vista? ¿Por qué todo es oscuro en el interior del hogar y colorido en el exterior? Ese punto de vista es el del héroe, es la mirada de Ethan, su idea del hogar. Para hacérnoslo sentir Ford nos tiene preparados dos planos más planificados de forma similar pero con una ligera variante, la altura de la cámara.

El primero es cuando Ethan y Martin son acorralados por los comanches en una cueva, Ethan es herido y a raíz de esto toma la decisión de legar todo a Martin en su testamento. En el segundo Debbie ha escapado y huye, Ethan la persigue y al capturarla debe decidir si la lleva a casa o la asesina como a un comanche.

En ambas situaciones el encuadre es el mismo que en los planos dentro-fuera, sólo que la casa ahora es una cueva y la cámara no está a la altura de la vista de los personajes sino por sobre sus cabezas.

En la primera situación el héroe flaquea y es herido, en la segunda titubea y debe decidir. Duda-decisión, dentro-fuera, pasado-presente, hogar-desierto. La solución de Ford es tan lógica como aplastante; cuando el héroe duda de si mismo el hogar se transforma en cueva, él queda atrapado dentro y en esa frontera se debate tanto el héroe como la película. La rigurosa posición de la cámara de Ford logra expresarnos la mirada del protagonista sobre su mundo.

Cueva

1 Ataque comanche / 2 Rescate de Debbie / 3 y 4 Ethan deja el hogar y vuelve al desierto.

¿Cómo nos presenta Ford al resto de personajes? A Debbie, el personaje que encarna el conflicto del relato, nos la presenta de manera diferente al resto. Primero la aísla del conjunto de la familia, sola con su perro y su muñeca, Attrezzo y animal, dos elementos que en el secuestro serán las pistas para su búsqueda.

Debbie presentacion

Presentación de Debbie.

A la familia la divide en dos grupos: de un lado todos los miembros de la familia que los comanches asesinarán, dejando a Ethan en el centro, y del otro a Debbie sola. Han pasado pocos minutos del arranque de la película y ya nos está contando —cinematográficamente— que ocurrirá.

Familia presentacion

Presentación del grupo familiar.

¿Cómo marca el lazo de unión entre Ethan y Debbie? Fácil, con una misma acción que repetirá cuando es una niña y cuando es una mujer: Levantarla en brazos (pasado-presente). Como para que no nos confundamos Ford nos muestra desde el inicio quién será el motivo del conflicto interior del protagonista: el amor a la familia y el odio a los comanches (abajo-arriba).

Este conflicto entre memoria e identidad se manifiesta desde la llegada de Ethan a casa; no reconoce a Debbie y la confunde con su hermana Lucy, como si Lucy (que es ya una mujer) siguiese siendo una niña. De la misma manera que durante los largos años de búsqueda Ethan y Martin persiguen la imagen de una niña que se ha convertido en mujer.

Levanta Debbie niña

Ethan, al regresar de la guerra, levanta a Debbie de niña.

Levanta Debbie mujer

Ethan, al encontar a Debbie hecha una mujer, la lleva a casa.

¿Cómo hace Ford para mostrarnos el horrendo acto de incinerar a una familia? Mediante el color. Es un momento tentador para sacar a escena todos los recursos grandilocuentes del cine (efectos especiales, especialistas, postproducción…), pero Ford se contiene y muestra respeto por sus personajes —y el espectador— mostrándonos el incendio del rancho antes de que este arda: Tiñe el decorado de un exagerado naranja rojizo, algo en lo que no reparamos de forma especial al ver la película, pero que el inconsciente registra de manera inequívoca.

Antes del ataque

Escena previa al incendio del rancho.

¿Y cómo sabemos cual de las dos hermanas morirá? Para cerrar la escena Ford nos presenta una pequeña Debbie calma y ajena a lo que está sucediendo, mientras que se acerca con la cámara violentamente a Lucy, quién estalla en un grito histriónico, algo totalmente fuera de tono con la escena y la película, pero que resulta un recurso psicológicamente muy efectivo, pues luego veremos el estado de demencia en que han quedado las mujeres blancas que fueron secuestradas por los comanches.

Grito de Lucy

Lucy grita histérica cuando entiende que serán atacados por los comanches.

¿Cuándo más usa el fuera de campo? Durante todo el film, sistemáticamente siempre que muera un personaje protagónico. La muerte de Lucy (quien inicialmente permanece secuestrada junto a Debbie) también es narrada fuera de campo, como el incendio del rancho, de la misma manera que la muerte de su novio, quien tras el durísimo diálogo con Ethan decide atacar a los comanches en una acto suicida, incluso la muerte de Scar, del antagonista, es nararda fuera de campo.

Matan a novio

Ethan cuenta al novio que halló a Lucy muerta, el novio se enfrenta a los comanches y muere.

¿Cómo utiliza Ford los primeros planos?. Haciendo gala de una austeridad y coherencia muy poco frecuentes hoy en día. La película dura dos horas, y en todo su metraje ¡sólo hay 7 primeros planos! Y no se trata de una simple postura, un cineasta debe estar muy claro en su planificación para correr ese riesgo. Mostrar en primer plano el rostro del personaje central es algo fundamental en gramática cinematográfica. Principalmente se hace para crear empatía con el protagonista, no hacerlo es privar al espectador de algo que necesita para seguir emocionalmente la historia. En términos de aprehensión, no conceder un primer plano del protagonista, es como si intentásemos concentrarnos en el maravilloso relato que alguien nos cuenta desde la mesa del fondo. Sin embargo, aún cuando Ford sabe esto como el abecedario, se reserva esa conexión espectador-protagonista sólo para los momentos de crisis y confrontación. Salvo por el plano de Lucy gritando que analizábamos antes, existen sólo tres momentos en todo el filme en que el héroe manifiesta una crisis interior:

  1. Cuando Lucy ha muerto y Ethan debe revelar la verdad a su novio y a Martin. Es la primera vez que vemos un P.P. de Ethan, el personaje está desolado y frustrado por no haber podido salvarla.
Ethan y novio

Ethan cuenta a novio de Lucy que ella ha muerto.

  1. Cuando finalmente dan con Scar, el jefe indio que raptó a Debbie. Ford equipara los dos bandos, por un lado Ethan y Martin y por el otro Scar, a los tres les concede un P.P. y basta verlos para sentir el conflicto que está por desatarse.
Confrontan Scare

Ethan y Martin se enfrentan a Scar.

  1. Cuando Debbie, una vez muerto Scar, huye de Ethan. Él debe tomar la decisión más difícil: rescatarla o acabar con su vida. Tercer y último gran conflicto del personaje antes del desenlace final.
Decide si la rescata

Ethan debe decidir si rescata o acaba con Debbie.

 Pero hay una situación más en la que, según este patrón, Ford debió haber utilizado un P.P.: cuando entran a la tienda de Scar y Debbie (hecha una mujer) se gira y ambos se reconocen

¿Por qué no nos concede Ford un primer plano de su rostro que hasta ahora no habíamos visto? —me pregunté. Volví a revisar la película y descubrí que entre el momento en que descubrimos a Debbie hecha una mujer hasta que Ethan decide no considerarla más una de los suyos (el testamento) pasan 8 minutos, y hasta que realmente logran rescatarla ¡media hora! Si Ford, en el minuto 84 nos mostrase un primer plano de Debbie hecha una comanche, nos estaría anticipando el conflicto del héroe, confrontando (gramaticalmente) a Debbie con Ethan, y ese conflicto aún no se ha producido, se irá produciendo en el transcurso de la última media hora del film, en el tercer acto del drama.

Debbie Comanche

Debbie transformada en comanche.

La gramática de Ford es tan precisa y rigurosa que si observásemos con atención sólo su manera de poner la cámara podríamos reconocer (y entender) por qué y para qué están hechos los elementos del cine; desde un encuadre, hasta el valor del plano, el attrezzo, el color, la composición, el sonido, el fuera de campo, etc. Nada en su cine descuida o irrespeta las reglas del lenguaje, y precisamente por eso no lo sentimos presente, no hay nada abstruso en el relato, la película fluye aparentemente con una sencillez anodina, aunque por detrás el ensamblaje sea el de una catedral.

John Ford es un maestro del lenguaje cinematográfico que, aún cuando hizo más de 140 películas, nunca menospreció la bella letra bien escrita. Ford sabía que una falta ortográfica no anula un relato, pero molesta a la vista, y que la sumatoria de esas molestias llegan a distraer al lector de lo que se le quiere transmitir, hasta el punto de sacarlo de la historia. Su oficio y su conocimiento del lenguaje estuvieron siempre supeditados al difícil arte de hacer películas, y su amor por ese arte consiguió dejarnos un puñado de obras maestras, entre ellas estos Centauros del desierto.

The End

(*) El título original es “The Searchers”, se llamó “Más corazón que odio” en América latina y “Centauros del desierto” en España.

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