Cómo se hizo Silencio / Crónica del viaje de la luz > 01/03

Abro al lector los archivos de preparación de Silencio en la tierra de los sueños (2014). Estos archivos son parte de un diario personal en el que recopilo las ideas, los fundamentos y las reflexiones que me plantee durante los cinco años de elaboración de esta película.

En este primer capítulo, Crónica del viaje de la luz, hablaré sobre la conformación de la Imagen de Silencio, más adelante en un segundo capítulo que se llamará Las formas del silencio, hablaré del Sonido.

 

Las memorias de Odiseo [parte 01/03]

 

Mi madre acudió y bebió la sangre oscura como una nube. Me reconoció y, entre gemidos, me dirigió sus palabras: ˝Hijo mío ¿cómo viniste a esta neblina tenebrosa, estando vivo?˝

—La Odisea, Homero—

 

Los primeros apuntes de Silencio se hayan en la génesis de otro trabajo, un documental inconcluso llamado Memorias de un fulano (2007-2009). Este documental pretendía ser un retrato sobre la figura de mi padre, quien murió en el 2007. Meses antes de que mi padre fallezca ya se había puesto muy enfermo, pero aún poseía la entereza suficiente como para plantearnos un proyecto juntos, la elaboración de unas correspondencias entre él y yo a ambos lados del Atlántico. Él me enviaría algunos de sus textos favoritos (la mayoría poesía) y yo le contestaría con pequeños videos-poemas en respuesta a esos textos. Lamentablemente ese bello proyecto no pudo llevarse a cabo, seguramente porque mi padre vio en esas correspondencias el retrato que yo quería hacerle antes de su muerte, y eso a él, que sentía la muerte rondando su puerta, le ponía de un humor muy extraño. Así que me fue dando largas y largas hasta que el proyecto se detuvo, sin haber siquiera alcanzado a rodar un solo de esos video-poemas.

Revisando las viejas libretas de apuntes de ese tiempo me encontré con estas plumillas hechas en base a fotografías antiguas de mis padres.

Por esa época yo solía viajar de un lado a otro, estaba radicado entre Berlín y Barcelona aunque el tema que reclamaba mi atención seguía estando en Ecuador, sobretodo en la región de la costa en que nací, Manabí. A donde iba cargaba siempre mi cámara conmigo, y por aquel entonces estaba obsesionado con rodar todo lo que veía. Como las correspondencias habían sido fallidas y tenía mis equipos en Ecuador rodé, casi azarosamente, un corto: El Niño y el Mar (2008). Es un cortometraje muy austero y sencillo —una sola toma continua de 12 minutos dividida en dos planos secuencia separados por un intertítulo—pero sin embargo ha sido uno de los trabajos que más satisfacciones me ha dado, sobretodo porque me permitió mirar a través de una ventana por la que no había mirado nunca antes: la ventana del azar. Esa experiencia primitiva y bastante naif me hizo ver el cine desde otra perspectiva y a la vez encaminar mi trabajo en otra dirección. Fui consciente por primera vez del estricto ordenamiento del azar y de cómo éste tiene un patrón único de una poderosa fuerza estética. Con el tiempo pude entender que ese azar puede ser ‘sorprendido’ por la cámara, incluso la cámara puede estimular ese azar para que trabaje en función de ella, de tal manera que su coreografía, precisa y fascinante, quede registrada al mismo tiempo que devienen los sucesos. Después de mucho tiempo de contemplación esperando sorprender a ese azar descubrí que son necesarios tres factores para conseguirlo: paciencia, convicción y precisión. Paciencia para asistir a la cita con el azar día tras día y no ver nada, convicción para saber que esa ventana se abrirá con toda certeza un día, y precisión para saber que cuando eso ocurra todo puede fallar, menos tú ni tu cámara.

No considero que el resultado de esta búsqueda sea algo especial o único, en ocasiones son sólo momentos efímeros y en otras partes de una película, pero para mi ha representado un camino a seguir en mi oficio como cineasta.

Mi padre había muerto y yo continuaba enfrascado en Fulano. Recuerdo que insistía en viajar para seguir recabando información sobre su vida en voz de quienes lo sobrevivieron, entonces me topé con otro inconveniente: el factor distancia-tiempo. Mi tema y sus interlocutores quedaban lejos de mi cámara. Cada vez que iba a grabarlos ellos habían cambiado, los sentimientos y las personas se iban transformando en la medida que el tiempo avanzaba. El dolor desgarrador de la muerte había dado paso al vacío existencial de la soledad (tomaba mi cámara y rodaba eso que veía). En mi siguiente viaje ese vacío se había transformado en resignación, en un dulce acomodamiento a la nueva realidad (reescribía lo que había hecho y volvía a rodar la nueva situación). En el tercer viaje ya no había resignación ni vacío, sino más bien aceptación e ilusión por seguir viviendo, la familia había dejado el luto y todos retomaban sus vidas como antes de la muerte… La empresa resultó impracticable. Entendí que todo, absolutamente todo, cambia su forma y su esencia cuando se ubica en la línea del tiempo. Aún el dolor más devastador puede transformarse en paz y olvido, e incluso la muerte es amalgamada por la pátina del tiempo.

El documental no pudo terminarse y de ese periodo encontré este teaser que edité con el material que tenía de la investigación.

Frustrado por no poder continuar con el documental me propuse un último intento, esta vez con quien había sido la testigo más cercana de ese fulano, mi madre.

Años atrás, cuando estudiaba la carrera de diseño, había hecho un retrato a lápiz de mi viejo y pensé que, hacer un retrato en vida de mi madre a pocos meses de la muerte de papá, podía ser una buena forma de empezar el documental. Para ello me propuse algo que era una especie de terapia grabada, una terapia que nos ayudó a mi madre y a mi a entender y superar la muerte del viejo. Esa terapia consistía en dibujar en tiempo real a mi vieja mientras la entrevistaba sobre su vida, su niñez, su matrimonio y su estado de viudez. Para grabar ese retrato viviente utilicé dos cámaras, las cuales operaba al mismo tiempo que dibujaba. Una cámara grababa el desarrollo del dibujo y la otra registraba las historias que mi vieja me contaba. El proceso —qué duró 6 días— fue arduo y extenuante, tanto para ella como para mi. Lo hacíamos un par de horas al día, por las mañanas, luego bajábamos a comer y no hablábamos más del tema hasta el día siguiente. Requería la atención y la entrega absoluta de ambos. Mientras ella hacía un profundo ejercicio de hurgar en su memoria yo debía mantener la máxima concentración para captar sus expresiones e intentar plasmarlas en el dibujo, pero a la vez debía prestar mucha atención a aquellas fascinantes y dolorosas historias que mi madre me iba develando, para así poder conducir sus emociones durante la entrevista que luego pretendía editar.

Ese material nunca se editó, tan sólo el dibujo fue terminado. El resultado de ese trabajo—que como era de esperar nunca agradó a mi vieja aunque por gratitud decidió colgarlo en su sala— es el siguiente.

A partir de ese retrato comprendí que la película que buscaba hacer no era un documental sino una ficción, lo entendí por dos razones: La primera fue que si quería hablar de un tema, y este se encontraba lejos (espacio) y variaba contantemente (tiempo), debía planificarlo en lugar de tratar documentarlo, y la segunda era algo en lo que hasta ese momento no había reparado, la inclinación de mi cámara que poco a poco se había torcido hacia la figura de mi madre. El tema del retrato me llevó a la elaboración del relato y de esta manera la experiencia de la pérdida pudo ser transformada en una experiencia artística, plástica, poética, donde las palabras y los interlocutores fueron remplazados por el silencio y la soledad de un solo perosnaje.

Cada que viajaba, fotografiaba a mi vieja: de día y de noche, dormida y despierta, en las labores domésticas, en sus momentos de oración, de ocio, de soledad. Me convertí en el paparazzi de su rutina, era un verdadero incordio en su vida. el nivel de intrusión era tal que ahora pienso me lo permitió sólo por ser su hijo ya que a cualquier otro lo hubiese mandado al carajo. Por las tardes, cuando ella descansaba, yo subía a mi habitación (la cual queda exactamente sobre la de ella) y me pasaba revisando el material grabado, tomaba apuntes y hacía ediciones previas. Ensayo – error, ensayo – error, era el sistema en esa etapa previa. Posteriormente, cuando regresé a Berlín, conseguí convencer a quienes habían sido los productores de la anterior película en la que trabajé para que sean los co-productores de este nuevo proyecto. Ellos conocían el teaser de Fulano, y al ver el nuevo material recopilado estuvieron de acuerdo en co-producir la película, pero para ello debíamos presentar de manera adecuada todo ese material de la investigación a un fondo concursable en Colonia – Alemania. Trabajé durante un par de meses conjuntamente con mi co-guionista en una especie de escaleta que describía una a una las acciones del personaje central, pero esta escaleta fue insuficiente para convencer al comité de selección del fondo Alemán. Entonces decidí dibujar cuadro a cuadro la película que, para ese entonces, tenía ya bastante clara en mi cabeza. A estos dibujos en blanco y negro adjunté los cientos de fotografías, las plumillas, los apuntes y todo el material de investigación de Fulano que había recopilado a lo largo de dos años. Un mes después ¡ganábamos el fondo en Alemania y también el fondo en Ecuador!, finalmente Silencio se rodaría a inicios del 2010.

Esos dibujos que nos ayudaron a fondear el proyecto terminaron siendo, sin quererlo, el storyboard de Silencio en la tierra de los sueños. Ahora que la película existe puedo ver qué cercanos están esos bocetos a la idea inicial del primer viaje: aquellas fallidas correspondencias.

 

Continúa en: La pintura invisible [parte 02/03]